 амоопределение символизма с самого начала происходило под знаком переосмысления предшествовавшей эпохи развития русской классической литературы как единой, целостной парадигмы. Так, «отец» символизма Д.С.Мережковский был первым, кто напрямую связал зарождение «нового идеализма» в русской литературе с такими вершинными именами, как Гоголь, Гончаров, Тургенев, Достоевский, Толстой. «Гончаров и Тургенев отыскали новую форму, Достоевский и Толстой - новое мистическое содержание идеального искусства», - писал Мережковский в программной статье «О причинах упадка и основных течениях современной русской литературы» в 1892 году. И там же «три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» критик связывает с творчеством этих четырех писателей[1]. Таким образом, новые термины «символ» и «символизм» появились в литературе именно в связи с новым подходом к классическому литературному наследию XIX в.
При этом ключевым, как и у Мережковского, так и у других видных символистов, именем являлся Пушкин. Вл.Соловьев, Н.Минский, В.Розанов, А.Волынский, Ф.Сологуб, М.Гершензон на рубеже XIX и XX веков также выступили с новым, «мистическим» толкованием творчества Пушкина[2].
При неоспоримой значимости творчества Толстого и особенно Достоевского, именно Пушкин оставался той недосягаемой высотой, к которой необходимо было стремиться и современным творцам. В то же время, в полном соответствии с догматикой провозглашаемого «нового идеализма», Мережковский выступал с пророчеством о «новом Пушкине» - «втором, окончательном», который вновь синтезировал бы два «откровения о плоти и духе», явленных в творчестве Толстого и Достоевского: «Изучать Толстого и Достоевского значит разгадывать тайну Пушкина в новой русской поэзии...» - писал Мережковский в книге о двух великих писателях.[3]
М. Гершензон, спустя 15 лет, в книге «Мудрость Пушкина» по сути называет такого преемника Пушкина - Андрея Белого. Именно Белому, по мысли исследователя, удалось стать тайновидцем и плоти, и духа, провидя, что «наружная жизнь творится в этом горниле». С другой стороны, в отличие от Пушкина, Белый не «ваятель», а «хирург», «удаляющий естественные покровы» плоти, формы в своем творчестве[4]. Однако в таком отличии нет существенного противоречия, поскольку А.Белый хочет установить и новую (соответственно «второму Пушкину») меру гармонии, цельности, мыслимой в категориях Апокалипсиса, космизма. Мировой Души. Так, в статье «Апокалипсис в русской поэзии» А.Белый пишет: «Пушкинской цельности не хватает истинной глубины: эта цельность должна раздробиться... элементы ее должны быть перегруппированы в новое единство... Неорганизованный хаос - только он есть тело организующего начала. Пушкинская школа должна поэтому приблизиться к хаосу, сорвать с него покрывало и преодолеть его»[5].
Такое эсхатологическое понимание миссии Пушкина и его творчества[6] выводило к проблемам философии истории и культуры: смена эпох и идеологий, власти и анархии, государства и индивидуума, героя (царя) и жертвы (маленького человека).
Произведением Пушкина, где эта проблематика впервые была гениально поставлена, явилась для русских символистов поэма «Медный Всадник». При этом апологии Петра I как «архирусского героя», носителя «языческого начала», приблизившего русского человека к «мировой культуре»[7] у Мережковского, противостояла апология Евгения как христианской жертвенности и потенциальной революционности в одном лице (например, у В.Брюсова)[8]. При этом символисты неизбежно осовременивали «Медный Всадник», привнося в поэму то, что сам Пушкин вряд ли подразумевал[9]. Это умонастроение 1910-х годов стало «сквозной темой» поколения времени, что удачно выразил А.Блок в своих известных словах: «Медный Всадник» - все мы находимся в вибрациях его меди»[10].
Оригинальность подхода А.Белого к пушкинской поэме состоит в прямой реализации пушкинской метафоры об эсхатологическом явлении героя поэмы в предреволюционную Россию, спустя почти 80 лет после написания поэмы. Предпочтя в романе «Петербург» художественное исследование проблемы исторического самоопределения России теоретическому. А.Белый таким образом сводил воедино как минимум 3 задачи:
1) углубление исторической проблематики до историософской и религиозной;
2) углубление литературной (творческой) проблематики до мифологической и культурологической;
3) углубление «пушкинской» (в трактовке Мережковского и Белого) проблематики до сотворчества с Пушкиным и его произведениями.
В итоге роман А.Белого, особенно в контексте задуманной трилогии «Восток или Запад», во-первых, полемически возобновлял давний спор славянофилов и западников о возможном «3-м», особом пути России в мировой истории; во-вторых, заявлял о создании нового литературного жанра - символистского романа с особой поэтикой «петербургского текста», включающего в себя весь XIX век русской литературы; в-третьих, реально, практически, конкретно воплощал тезис А.Белого-теоретика о примате творчества над познанием, художественного произведения над трактатом, образно-символических обобщений над схематизмом (неполнотой) рефлексии.
В целом поэтика А.Белого в романе «Петербург» формировалась. в полном соответствии с его мыслью о качественно новой цельности, рождающейся из раздробленной пушкинской цельности путем «перегруппировки» его «элементов». При этом иерархический принцип организации художественного произведения - идея и ее воплощение, мысль и «плоть», форма и содержание трансформировался в принцип равноправия уподоблений и соответствий. В результате преобразования произведения из единства формы и содержания в «направленный» хаос «формосодержания», любой элемент текста мог выступать потенциально то как форма (образ), то как содержание (идея), то как условность (аллегория), то как реализованная метафора (феномен оживления, «фантастика»). В таком мифическом - и мифологическом - оживлении косной материи суть символизации и символа - категории максимально расширяющей картину мира и ретроспективно (в прошлое, пространство культуры), и перспективно (в будущее, в пространство религии).
Но если в пределе теории символистское мировоззрение теургично (магично) и пансимволично (всеобщее тождество живого и неживого), то «практика», художественное произведение требует от писателя творца определенного возврата к необходимости структурирования художественного материала, «текста», в произведение, «хаоса» - в жанровую и смысловую целостность. Это и происходит в произведениях А.Белого, но уже на иной, чем прежде, основе. Так, исследователи «Петербурга», и в частности Л.Силард, говорят о «дополнительном структурировании» в символистской прозе: лейтмотивизации, ритмизации, «трансформации сказа», перевернутости субъектно-объектных отношений[11]. На наш взгляд, тем основным принципом организаций текста в «Петербурге», который объединяет эти и другие составляющие (становясь, таким образом, универсальным), является принцип триадности, или ТРОИЧНОСТИ. И именно пушкинский «Медный Всадник» во многом способствовал оформлению символистской поэтики романа А.Белого на триадном принципе.
Прежде всего троичность продуцирует сама категория символа, сущностно определяемая как триадность, что подтверждается не только работами А.Белого[12].
С другой стороны, символистская триадность мотивируется религиозно, с точки зрения христианской догматики о триипостасности Божественной Троицы[13], а также историософски (диалектическая триада Гегеля «тезис - антитезис - синтез») и магически (воздействие подобного на подобное при участии мага, теурга)[14].
Сам А.Белый подтверждает, развивает, усиливает найденный принцип историософски, когда исследует идею «3-го» пути России, являющегося синтезом «западного» и «восточного». И, наконец, собственно «романно», художественно, при изображении традиционной для романа любовной коллизии - «любовного треугольника» между Николаем Аблеуховым и Лихутиными. Оживление Медного Всадника - Петра I[15] в «Петербурге», таким образом, призвано и «оживить» эту триадно-символистскую проблематику, подчеркнуть, наглядно представить ее (что, кстати, было актуально в эпоху кризиса символизма) и в то же время апокалипсически развязать сюжетно-образный (триадно продуцированный) узел романа.
Неслучайно именно оживающая в мыслях Александра Дудкина - аналога Евгения в романе А.Белого, статуя Медного Всадника дает ему откровение о судьбах страны: «Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей будет», и «судьбах людских»: «можно было сказать, что будет, можно было узнать», чему никогда не бывать: так все стало ясно»[16]. Закономерно поэтому, что уже спешившемуся Медному Всаднику - «Медному Гостю», как пишет А.Белый - Дудкин говорит: «Учитель!». Р.В.Иванов-Разумник, интерпретируя этот эпизод, где Медный Всадник «или эманация Христа, или адовый Летучий Голландец», отмечает, что здесь происходит «пробуждение Дудкина от нигилистического сна... это он ведет революционера Дудкина убить гадину нигилизма Липпанченко»[17]. Автор, называя Медного Всадника Медным Гостем, кроме того, контаминирует в этом неологизме любовную проблематику пушкинского «Каменного Гостя» и историософскую - «Медного Всадника». К этой же контаминированной тематике примыкает и обыгрывание А.Белым ситуации пушкинской «Пиковой дамы», когда отношения Аблеухова-младшего и Софьи Лихутиной проецируются на отношения Германна и Лизы: неиерархическая, отождествляющая структурность символистского романа А.Белого это не только допускает, но и, как видно, продуцирует.
Таким образом, Медный Всадник в романе «Петербург» - это эмблема, символ Петра I, который вершит судьбы не только всемирно-исторические, но и частные, людские. Это не просто исторический деятель, но, по А.Белому, и воплощение Высшей Силы, он маг, «бог», теург. Недаром в поэме Пушкина он назван «чудотворцем»[18], а во «Вступлении» просто «Он». Петр I - Медный Всадник, «в Европу прорубив окно», основал не город, а, как утверждает А.Белый, символ, знак города, призванный слить воедино «западное» и «восточное» в нечто «3-е». Однако это «3-е», как показано в романе, становится не синтезом, а наоборот, местом разрыва, «бездной», окном не в Европу, а в «4-е пространство» - обиталище демонических сил, откуда являются чудовищные Енфраншиши и Липпанченко. В это символическое «окно» города устремляется у Пушкина Нева, несущая Петербургу наводнение и сумасшествие Евгению. У А.Белого - это окно в иные миры, средство символизации, раздробления, хаоса, который одновременно является и преддверием гармонии[19]. Сумасшествие Евгения в романе А.Белого предстает священным, мистериальным, так как именно Дудкин («alter ego» Евгения) понимает, что необходимо убить не Аполлона Аполлоновича Аблеухова - сенатора, оплот самодержавия, а Липпанченко - оплот нигилизма и революционного терроризма, альтер эго демонического Енфраншиша, пришельца из «4-го пространства». Тем самым Дудкин - «Евгений» кладет конец интригам Липпанченко, который через сыщика подстрекает Аблеухова-младшего убить своего отца, а через адюльтер с Софьей Лихутиной ввергнуть в бездну сладострастия. В итоге функционально Дудкин, после убийства «гадины нигилизма», отождествляется с Медным Всадником, хотя А.Белый усложняет амбивалентность, превращая концептуальную серьезность финала - убийство, в трагифарсовый шарж, парадокс: «скульптурная» поза Дудкина верхом на убитом Липпанченко.
Таким образом, «сотворчество» с Пушкиным позволило А.Белому в романе «Петербург» открыть троично-триадный «код» художественного структурирования в «Петербурге», явившемся в этом смысле действительно символистским романом.
Во-первых, А.Белый нераздельно и неслиянно сочетает в своем произведении темы революции, отцеубийства и любви, в результате чего в романе функционируют следующие сюжетные линии: Николай Аблеухов - Аполлон Аблеухов - Александр Дудкин; Николай Аблеухов - Аполлон Аблеухов - Липпанченко; Николай Аблеухов - Софья Лихутина - Сергей Лихутин.
Во-вторых, «явление Николаю Аблеухову Медного Всадника («ожившему» в символистском смысле) со словами: «Я гублю без возврата», укрепляя его мысли об отцеубийстве, позволяет высказать догадку, предположение о проецировании А.Белым идеи отцеубийства на поэму Пушкина. Об этом, в частности, свидетельствует обращение Медного Гостя к Дудкину-«Евгению»: «Здравствуй, сынок!»[20]. И тогда символистскую реконструкцию поэмы Пушкина А.Белым можно представить так: Медный Всадник - Евгений - революция (декабризм)[21], что в «Петербурге» предстает как: отец - сын - отцеубийство, то есть своеобразное «усыновление» Петром I Евгения.
В-третьих, сделав фоном для действия своего романа весь «петербургский текст» русский литературы, А.Белый, в соответствии с «отождествляющей» поэтикой своего романа, очевидно совместил в «Петербурге» любовные коллизии нескольких произведений Пушкина, и особенно явно-«Пиковой дамы». В пушкинской повести Германн прибегает к посредничеству Лизы, чтобы узнать от старухи графини тайну трех карт. А.Белый использует этот пушкинский прием и для создания атмосферы инфернальной таинственности (Софья Лихутина, одетая в маскарадный костюм XVIII века, передает Николаю Аблеухову роковое письмо, провоцирующее его на отцеубийство, то есть революционный акт), и для трагифарсового опрокидывания ситуации («Пиковая дама» разыграна в романе по оперной версии Чайковского)[22]. Два произведения сближает также тема сумасшествия: Германна вводит с ума загадка трех карт - тайна, отождествляемая с феноменом триадности. И тогда собственно романная, или романическая, любовная коллизия «Петербурга»: Николай Аблеухов - С.Лихутина - С.Лихутин соотносима с другой триадой: Германн - Лиза - старуха графиня («Три карты»).
Причем, как у Пушкина, так и у А.Белого собственно «любви», страстей нет: оба героя считают женщин только средством для достижения каких-то сверхъестественных, абстрактных целей. Следует отметить, что «цитирование» А.Белым «Пиковой дамы» вряд ли случайно: наряду с еще одним аргументом в подтверждение триадно-символистского построения романа, А.Белый мог основываться и на глубокой внутренней близости «Медного Всадника» и «Пиковой дамы», не раз уже отмечавшейся в пушкинистике[23].
Итак, пушкинское творчество и феномен Пушкина в целом, воспринятый символистами как миф о грядущем («окончательном») обновлении русской литературы в XX веке, в значительной мере повлиял на становление творчества Андрея Белого в период кризиса символизма, нуждавшегося в укреплении своих позиций, в том числе художественных. Поэма «Медный Всадник», ее сюжет, композиция, герои, в особенности сама фигура Медного Всадника, способствовали выработке А.Белым новых художественных принципов, оригинальной концепции «формосодержания» как «управляемого» при помощи магии триадности, хаоса. Эта концепция основывалась на теоретических изысканиях А.Белого в области категории символа, получая одновременное подтверждение и в художественном творчестве. Тем самим необходимо подчеркнуть то большое место, которое занимал Пушкин в творческом сознании А.Белого, тем более, что исследовательская литература, по крайней мере до недавнего времени, была ориентирована в большей мере на Гоголя и Достоевского как основных «учителей» А.Белого-художника[24]. Однако выводы, которые могут быть получены в ходе пристального изучения сотворчества А.Белого и Пушкина, как представляется, перешагнули бы рамки только интертекстуальной проблематики.
В.Н.Яранцев
| П р и м е ч а н и я |
| |
| 1 | | Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - М.: Республика, 1995. - С.540, 538. |
| 2 | Новое прочтение Пушкина шло под знаком противопоставления «утилитаризму» Белинского и «последующей революционно-демократической критики». Символисты видели в Пушкине своего предтечу. Его именем они желали освятить свои мистические искания в области философии и этических учений. Они пытались соединить свое эстетическое кредо с культом Пушкина, культом высочайшей культуры, которой теперь угрожает гибель», - как справедливо отмечает Г.В.Макаровская. - «Медный Всадник». Итоги и проблемы изучения. - Саратов, 1978. - С.24, 26. |
| 3 | Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. - С.53, 11. |
| 4 | Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. - М., 1919. - С.89. |
| 5 | Белый А. Символизм как миропонимание. - М.; Республика, 1994. - С.412. |
| 6 | С.Франк так, например, ставил ту же проблему: «Общая задача познания Пушкина... задача познания духовного мира Пушкина». Или у А.Карташова: «Тайна Пушкина - сверхлитературная, тайна русская - пророческая». - Пушкин в русской философской критике: Конец XIX - первая половина XX века. - М.; Книга, 1990. - С.426, 308. |
| 7 | Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. - С.511. |
| 8 | Брюсов В.Я. Медный Всадник // Собр. соч. в 7 т. - Т.7. - М., 1975. |
| 9 | Так, один из исследователей Пушкина М.Лопатто писал в 1914 году: «...от Белинского до Брюсова и Белого все ставили проблему («Медного Всадника». - В.Я.), и один, кто ее не ставил, был сам Пушкин». Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить... ». - М.: Книга, 1985. - С.126. Также у Ю.Тынянова: «Пушкин побывал уже в звании «романтика», «реалиста», «национального поэта»... в эпоху символизма он был «символистом». Тынянов Ю.Н. Литературный факт. - М.: Высш. школа, 1993. - С.158. В то же время проблема «символизма» Пушкина и его поэмы в той или иной мере признается как представителями «мистического» толкования Пушкина «неумышленный, гениально-наивный символизм» (С.Франк), так и «реалистического», например, Г.П.Макогоненко: «Громадное содержание поэмы раскрыто именно в символах». - Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы (1833-1836). - Л.: Худож. лит., 1982. - С.174. |
| 10 | Блок А.А. Записные книжки. - М., 1965. - С.169. |
| 11 | Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX - начала XX вв. (Брюсов, Сологуб, А.Белый). - Л., 1984. - С.277-278. |
| 12 | Так, П.А.Флоренский, говоря о символе в применении к человеку, писал: «Он, это третье «я», как созерцающее двоицу предметно, само является началом для новой, троицы. Третьим «я» все троицы срастаются между собою в едино-сущное целое - в Церковь или Тело Христово как предметное раскрытие Ипостасей Божественной любви». - Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. - М.: Правда, 1990. - С.94. |
| 13 | Так, А.Белый в трактате «Эмблематика смысла» писал: «Триадность сама собой рождает представление о тройственном начале Божественного единства, где Отцом является единство, Сыном - форма обнаружения единства, а Духом - содержание религиозных форм». - Белый А. Символизм как миропонимание. - С.65. |
| 14 | Например, принципы так называемого энвальтования и пантаклей, основанные на «теории соотношений» и «законе аналогий», который проникает весь мир и связывает планы материальный, астральный и духовный. - Тухолка С. Оккультизм и магия // Успенский П. Четвертое измерение. - Ташкент, 1993. (Спб., 1907). - С.168. |
| 15 | В поэме Пушкина оживление Медного всадника может мотивироваться как минимум двояко: во-первых, идеологически, с точки зрения конфликта «общего», государственного, и «частного», человеческого, и во-вторых, физиологически, как сон либо как сумасшествие. |
| 16 | Белый А. Петербург. - Л.: Наука, 1981. - С.99-100. |
| 17 | Иванов-Разумник Р.В. Александр Блок. Андрей Белый. - Пб.: Алконост, 1919. - С. 106, 105. |
| 18 | Ср. замечание Р.Якобсона об амбивалентности эпитета «чудотворный» «в устах безумца (Евгения. - В.Я.) «творящий чудеса» - в применении к царю Петру и в то же время «сотворенный чудесным образом» - в применении к статуе. «Чудотворец» - так называет Пушкин Петра, «чудесные творения» - говорит он о скульптурных «кумирах». - Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С.169. |
| 19 | См. статью А.Белого «Окно в будущее». Символ здесь трактуется не просто как «вырез в необъятность», то есть нечто прозрачное, но как сопоставляющее, соединяющее два предмета» в нечто третье, дающее возможность увидеть сущность, а не просто идею, понятие: «Изумленно видишь там, где недавно понимал». - Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах. - Т.2. - М.: Искусство, 1994. - С.131. |
| 20 | Белый А. Петербург. - С.306. |
| 21 | Белый А. Ритм как диалектика. - М.: Федерация, 1929. - С.192. |
| 22 | См. главку «Провизжала бешеная собака» главы 3 романа «Петербург». |
| 23 | Так, В.Ф.Ходасевич в статье 1914 г. «Петербургские повести Пушкина» писал: «Пиковая дама», написанная, как и «Медный Bсaдник» в 1833 году, - такой же случай соприкосновения человеческой личности с темными силами, как и три предыдущие («Домик в Коломне», «Уединенный домик на Васильевском», «Медный Всадник». - В.Я.) повести... И Павла, и Евгения, и Германна постигла одна и та же прискорбная участь». - Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. - М., 1991. - С.183, 185. |
| 24 | Следует отметить, что в работах, посвященных теме «Андрей Белый и классика» еще значительно влияние «цитатной» концепции, сводящей роман А.Белого к «синтетическому комплексу «чужого слова», переплавляемого в «свое», слово А.Белого».-Пустыгина Н. Цитатность в романе А.Белого «Петербург». Статья 1 // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Труды по русской и славянской филологии. - Вып.414. - Тарту, 1977. - С.80. В этом смысле ключевое влияние Пушкина и «Медного Всадника» остается лишь в ряду других, подтверждая устоявшееся мнение об эклектичности А.Белого-теоретика и художника. В то же время сам Белый неоднократно подчеркивал цельность своего мировоззрения: «Мой «Петербург» - только пункт грандиозной картины». - Белый А. Петербург. - С.503. |
|
